Cláudio R. Duarte
Partilha do (in)sensível: subtração e reposição do “como é”
O falso dinamismo da sociedade do trabalho se torna evidente no século de Auschwitz e da Bomba Atômica. Em Beckett nenhum riso irônico se sustenta mais sem uma acerba autorreflexão crítica de segundo e terceiro graus: um riso que ri de todo riso sádico e escarnecedor1 de narradores (em geral inconfiáveis), cuja palavra nada significa de imediato e cuja matéria nada tem de positivo, sem nunca poder apagar de todo o seu referente social. Este o sentido da subtração beckettiana de contextos e do empobrecimento da linguagem: uma nova “partilha do (in)sensível” (para falar mais ou menos com Rancière) em que os anônimos despossuídos e supérfluos da massa, os que não tomam parte no governo e nas decisões do poder econômico, ganham certa visibilidade, descortinando um mundo “incomum”, que não “ganha corpo” e tende à eliminação, simplesmente prestes a cair nas mãos do fascismo. A sua técnica artística visa confrontar o dinamismo insensato do capital tanto com a reificação e a liquidação dos indivíduos e de sua história (seu resultado real) quanto com a potencial superfluidade do trabalho (seu resultado contraditório, potencial). Por certo, não para assistir ao espetáculo da degradação como condition humaine de uma era terminal2, mas para reagir a isso e compreender a unidade contraditória de razão e mito, modernidade e arcaísmo, indivíduo burguês e possibilidade de constituição de um sujeito emancipatório no tempo que resta. Retomando uma explicação de Adorno, trata-se de captar uma dialética de integração e desintegração:
“O processo foi desmascarado como repetição; a arte deve se envergonhar disso. Na arte moderna é cifrado o postulado de uma arte que não se curva à disjunção de estática e dinâmica. Beckett, indiferente contra o clichê dominante do desenvolvimento, vê sua tarefa como a de mover-se em um espaço infinitamente pequeno, num ponto sem dimensão. Este princípio de construção estética, como o princípio do Il faut continuer, vai além da estática; e vai além da dinâmica, pois é, ao mesmo tempo, um princípio de andar em falso, reconhecendo a sua futilidade. Em concordância com isso, todas as tendências construtivistas tendem para a estática. O telos da dinâmica do sempre-igual é apenas a desgraça [Unheil]; a poética de Beckett olha-a nos olhos. A consciência percebe a limitação do progresso ilimitado autossuficiente como uma ilusão do sujeito absoluto, e o trabalho social zomba esteticamente do pathos burguês uma vez que a superfluidade do trabalho realmente pode ser alcançada.” 3
Se o trajeto das personagens kafkianas dava corpo à mobilidade frenética do trabalhador abstrato que terminava por se reconhecer como refugo proletário, em Beckett temos sua estação terminal numa espécie de fuga rumo ao abismo sem meias tintas, que simbolicamente poderia ser lida como desejo de ruptura do tecido social e de sua lógica de troca reificada. É fato porém que o texto beckettiano é resistente às leituras simbólicas. Entretanto, como Schwarz decifra na figura de Odradek, aqui temos uma “construção lógica e estrita da negação da vida burguesa”, um “esquema da sua negação”4, que se desprende de contextos particulares construídos pela prosa, como podemos experimentar, p. ex., nos finais de Malone morre e Fim de partida. Suas criaturas erram e se debatem incessantemente por territórios ameaçadores, ruas, prisões e outros lugares confinados, às vezes encarceradas no éter de uma consciência cartesiana turva que se imagina livre5, em geral habitando um corpo cindido, moribundo e claudicante, cuja não-vida se resume, assim, às memórias traumáticas e à narração ficcional de situações catastróficas, sempre à espera da morte, que nunca vem. Nenhum solo positivo pode ser pisado, nenhuma saída real pode ser encontrada, nenhum particular pode elevar-se a exemplo e símbolo universal – mas a recusa radical dessa não-vida é aqui sugerida com toda a força alegórica acumulada pelo melhor modernismo.
Desde sua primeira prosa dos anos 1930 e 40, trata-se da recusa do trabalho e das coerções da sociedade da mercadoria por esses sujeitos “cartesianos” malogrados e sem dinheiro, ainda capazes de frieza analítica de situações sem saída – “Eles me vestiram e me deram dinheiro. Eu sabia para que o dinheiro devia servir, devia servir para me fazer sair do lugar. Quando eu o tivesse gastado deveria arranjar mais, se quisesse continuar”, diz o maltrapilho de uma de suas novelas6 –, tanto quanto buscam o escape ou um abrigo que eventualmente os amparasse contra a mobilização forçada do sistema. Um abrigo que se sabe como parte da realidade histórica da dominação do trabalho e do estado de exceção, e que se converte no pesadelo real (mesmo que projetado de modo imaginário-fictício por seus narradores) de casas-prisões e hospitais psiquiátricos (como em Molloy e em Malone morre), quando não em formas de uso e espoliação em condições extremas, como no restaurante imaginado no limbo numa cidade inóspita (como n’O Inominável), ou ou num bunker após o apocalipse nuclear (como em Fim de Partida); ou ainda, em missões de perseguição (a posição de Moran em Molloy), recrutamento militar, ocupação colonial e treinamentos de técnicas de tortura (em Como é).
Dominação que não cessa então de coagir e performar os pensamentos, as fantasias e os comportamentos alienados, terminando por invadir e ocupar toda a trama ruinosa das histórias criadas por esses “narradores narrados”. Reflexão da pura forma construída mediante personagens que nada mais terão do sujeito burguês tipicamente autônomo, reflexivo e integrado ao mercado, que, paralisado como sujeito autárquico, acede paradoxalmente a uma reflexão de outro tipo. Uma certa crueldade sadomasoquista trespassa tais caracteres, e é só em seu completo fiasco social e em sua desintegração psíquica que eles tornam a situação universal da dominação e do sofrimento algo verdadeiramente estranho e absurdo enquanto matéria de reflexão mais ou menos exterior ao plano do enunciado e da consciência superficial dos narradores. São os pesados custos da alienação e da obliteração da história da violência colonial que emergem no discurso do narrador de Comment c’est (1961).
“Como é”: o eterno presente da dominação colonial
O texto tortuoso de Como é (iniciado em 1958, publicado em 1961) realiza uma internalização formal alegórica do domínio neocolonial francês e da guerra de libertação da Argélia7, baseando-se especialmente em relatórios sobre tortura e a vida dos colonos pied-noire (talvez seguindo os passos de A peste, de Camus, e de vários livros da editora Minuit). Na primeira parte, o narrador já dá sinais de ser um torturador do império (Pim será o nome da vítima): um “monstro das solidões”8 em constante viagem por mar em “todas as latitudes todas as longitudes” (a coincidência com Ulisses e Robinson parece clara9), mas que agora, na atualidade, rasteja na pura lama misturada de merda, urina e vômito (suas “grandes categorias do ser”10), carregado apenas de um saco de juta com latas de conserva mofadas, um abridor, uma corda e um relógio. Chafurdando como um porco ou um pato na lama, repleto de ressonâncias dantescas, deparamos logo com uma voz intrusiva que lhe “dita” o texto e é denominada “quaqua”. Voz da memória individual e coletiva da tortura, por certo, mas que pode ser lida também como um corte abrupto da voz humana, expressando sua alienação e animalização. Através dessa primeira pessoa cindida e ambivalente, portanto, ele conta o que era o mundo “da luz” “antes de Pim”, “a vida lá em cima” (i.e, a civilização europeia), apresentando sua vida burguesa marcada por negócios fracassados e empregos de merda11, num tempo de declínio do velho imperialismo: “no fim de alegrias passageiras e de tristezas de impérios que nascem e morrem como se nada tivesse acontecido”12. Mas ele parece inquebrantável e continua na lógica do “pior-avante, marche!”. Na segunda parte, o monstro torturador das profundezas entra em ação para além de suas grandes categorias do ser, confundindo-se corporalmente ou mesmo atando-se a Pim, ambos mergulhados nessa lama imperial. Aqui ele apresenta seus “treinamentos” como “lições” sobre técnicas de tortura, que incluem unhadas no sovaco, porradas no crânio e no rim, estocadas do abridor de latas no ânus13, e mesmo uma tatuagem continuamente gravada “nas costas de Pim intactas no princípio da esquerda para a direita e de cima para baixo como em nossa civilização gravo minhas maiúsculas romanas”14. É o triunfo da “orgia do falso ser vida em comum vergonhas breves”15 e de um “sadismo puro e simples não já que não devo gritar”.16 Desse modo, segundo esse narrador ensimesmado e sem limites, Pim tem a “voz extorquida” ou nada diz, apenas grita, engole lama ou “canta” após os tormentos, como um “babaca”, uma canção “estrangeira”, “oriental” e “totalmente fora de propósito”17.
Segmentos aleatórios mas precisos deixam entrever, contudo, que sempre há “algo errado aí”18, principalmente na passagem do tempo, pois o relógio parado não pode eliminar o registro de algum “progresso” no curso dessa história natural da dominação, “quatrocentos anos que insurreições”19; ou que a canção de Pim é cantada não no passado, mas “se eleva no presente lá vai de novo no presente”20. Claro prenúncio inicial da ruína e da desgraça apresentada na terceira parte, onde já colocara em dúvida a doutrina puritana da “graça”21. A terceira parte, “depois de Pim”, tal como anunciado na introdução, alude aos “bocados e sobras” dessa memória traumática de terrorismo de estado, desespero e fracasso lá na vida em cima, um “vasto passado próximo e distante”, mas sem nenhum remorso. Pois como dirá a voz cristalina: “Ao invés de terminar abandonado termino como torturador”22. O texto parece tornar-se ainda mais elíptico e truncado a fim de expor o recalque histórico da dominação neocolonial e a decadência social e psíquica; o narrador divide-se entre a “paixão irresistível” da velha brutalidade perdida, i.e., a fantasia de repetição do gozo absoluto do corpo escravo de Pim, e as alusões a um estágio de si/nós coletivo de “torturadores promovidos vítimas passadas se isto jamais passa e por vir (…)”23 e a sua paródica entrada no céu. A respiração sempre ofegante parece ser o resultado do esforço ininterrupto do rastejar e do torturar, ou seja, da impunidade da tortura e dos torturadores (“na justiça e a salvaguarda de nossas atividades essenciais”, “punição talvez por seus recentes esforços mas efeito também de nossa justiça”24), do terror que continua tal como era antes de Pim e com Pim e tal “como é” agora depois de Pim. Na desordem e mistura geral dos tempos que se cruzam nas três partes do texto temos a expressão formal do regime de exceção e da ruptura de todos os limites entre o mesmo e o outro em geral, ou seja, entre o passado e o presente, a lei e a exceção, o sujeito e o gozo absoluto. Por isso, quaqua é uma voz superegóica coletiva em desmanche: “a ofegação pára e eu sou um instante este velho sempre se apoucando pouco que eu acho que ouço de uma voz antiga quaqua por todos os lados a voz de todos nós todos tantos quanto sejamos tantos quanto terminarmos se jamais terminarmos por ter sido algo errado aí”.25 A ofegação torna-se o índice de um estado terminal do velho torturador que, no início da terceira parte, vai “afundando rápido forte demais sem mais cabeça imaginação gasta sem mais fôlego”26. Nas páginas finais, o que resta lá “em cima” é nenhum Bom, Bem, apenas um farrapo de “eu” monológico e abstrato reduzido a um ponto de extravasamento da mesma pulsão destrutiva, uma pura ferida-cicatriz tatuada numa mente enlouquecida que apenas se afirma em sua absoluta decadência: “só eu em todo caso sim sozinho sim na lama sim no escuro sim isto se sustenta sim” (…). Mas ‘CADA VEZ PIOR” e “CADA VEZ MENOS sim”27.
O fim da tortura do trabalho
Esse discurso ininterrupto chega ao fim quando se confessa prisioneiro de uma repetição automática solitária, que se desmente como pura invenção caprichosa (“todo esse negócio de vozes” era “sim tudo balela sim”), mas que pretende persistir na lama para então continuar seu trabalho de tortura “como é”, ad infinitum, como se aí estivesse sua plena razão de existir: “e a lama sim o escuro sim a lama e o escuro são verdadeiros sim nada a lamentar aí não”28. Aqui o dinamismo revela-se como pura violência e o momento de sua paralisia o momento da ruptura de seu encanto. Fiquemos com a ideia chave de Adorno que nos guiou até aqui:
“Tanto a esperança da supressão do trabalho quanto a ameaça de morte glacial refreiam a dinâmica das obras de arte; ambas se anunciam objetivamente nelas, sem poder escolher por si mesmas. O potencial de liberdade que se torna visível nas obras é ao mesmo tempo inibido pela ordem social e, assim, também não é substancial na arte. Daí a ambivalência da construção estética. A construção é tanto capaz de codificar a demissão do sujeito enfraquecido e fazer da alienação absoluta o objeto da arte [absolute Entfremdung zur Sache der Kunst zu machen], a qual desejava o contrário, quanto antecipar a imago de um estado reconciliado, que estaria ele mesmo para além da estática e da dinâmica”.29
NOTAS
1 Ao contrário do que pensam comentadores como Ludovic Janvier (Beckett. [1969] Rio de Janeiro: José Olympio, 1988, p. 148-9), o riso beckettiano não vem propriamente de Sírius (tal como também não vem em Machado de Assis), mas da imanência do sofrimento e da derrisão dos de baixo, podendo revelar-se como uma voz de escárnio socialmente situada, contendo marcas da dominação de classe, sendo às vezes internalizada pelos próprios oprimidos, metamorfoseando-se então no alívio e na conciliação imaginária com a própria derrota. O riso de Hamm em Fim de partida (“Tudo isso é muito divertido. E se a gente desse umas boas gargalhadas juntos?”) ou de Nell (“Nada é mais engraçado que a infelicidade, com certeza”, Beckett, Samuel. Fim de partida. Trad. F. S. Andrade. São Paulo: Cosac e Naify, 2002, p. 62 e 117) é o mesmo ensinado pelo gentleman Mr. Hackett a Watt: “o riso dos risos, o risus purus, o riso que ri do riso, a contemplação, a saudação da piada mais alta, o riso que ri – silêncio, por favor – do que é infeliz” (Beckett, Samuel. Watt. [1953]. Ed. C. J. Ackerley. London: Faber and Faber, 2009, p. 40). Clov, o clown martelado por Hamm, não ri mais. Seu jogo/simulação ganha a forma corrosiva do riso irônico forçado e proposital, que expõe a ficção e fura a encenação teatral: “A coisa está esquentando. (Sobe na escada, dirige a luneta para o exterior, ela escapa-lhe das mãos, cai. Pausa). Fiz de propósito. (Desce, pega a luneta, examina-a, dirige-a para a plateia) Vejo… uma multidão… delirando de alegria. (Pausa) Isso é que eu chamo de lentes de aumento. (Abaixa a luneta, volta-se para Hamm). E então? A gente não ri?” (Beckett, Fim de partida, op. cit., p.76; cf. orig.: “Endgame” in: The Complete Dramatic Works. London: Faber and Faber, 2006, p. 106).
2 Adorno, Theodor W. “Intento de entender Fin de partida” in: Notas sobre literatura. Trad. Madrid: Akal, 2003, p. 242; “Pour comprendre Fin de Partie” in: Notes sur la littérature. Trad. S. Muller. Paris: Flamarion, 1984, p. 206. Sobre os modos específicos do “regime representativo” e do “regime estético” da arte e a crítica dessa “condição humana” abstrata, ver também: Rancière, Jacques. A partilha do sensível. Estética e política. 2ªed. Trad. Mônica C. Netto. São Paulo: Ed. 34, 2009.
3 Adorno, Theodor W. Aesthetic Theory. Trad.: R. Hullot-Kentor. London/New York: Continuum., 2002, p. 224, grifo meu.
4 Schwarz, Roberto. “Tribulação de um Pai de Família” [1966] in: __. O pai de família e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 24.
5 “Murphy sentia-se partido em dois, de um lado o corpo, de outro o espírito. Aparentemente, comunicavam-se entre si, caso contrário ele não teria descoberto que possuíam alguma coisa em comum. (…) “a sensação, cada vez mais forte conforme Murphy envelhecia, de que seu espírito era um sistema fechado, livre de todo princípio de mudança salvo o seu próprio, autossuficiente e impermeável às vicissitudes do corpo” (Beckett, Samuel. Murphy [1938]. Trad. Fábio S. Andrade. São Paulo: Cosac e Naify, 2013, p. 86-7).
6 Beckett, Samuel. “O fim”[1946] in:__. Novelas. Trad. Eloisa A. Ribeiro. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 53.
7 Morin, Emilie. Beckett’s Political Imagination. Cambridge: Cambridge University Press, 2017, p. 232-35.
8 Beckett, Samuel. Como é [1961]. Trad. Ana Helena Souza. São Paulo: Iluminuras, 2003, p. 18.
9 Ibidem, p. 84, 97-8. Em letra minúscula, certamente para rebaixar, “homero” é citado, abrindo um parágrafo: “homero luz malva do anoitecer (…)”, fazendo eco ao anterior, que dizia algo sobre arrastar-se de joelhos no “fim do mundo”, “de joelhos subindo os passadiços entre conveses como os emigrantes” (Ibidem, p. 102).
10Ibidem, p. 19.
11 Assim, “minha vida em cima o que fiz na minha vida em cima um pouco de tudo tentei de tudo então desisti não pior sempre um buraco uma ruína sempre uma crosta nunca bom para nada nem feito para aquela farragem complicado demais arrastar-se pelos cantos e dormir tudo que eu queria consegui nada restou só ir para o céu” (Ibidem, p. 90).
12Ibidem, p. 17 e 19.
13 Ibidem, p. 67-80.
14 Ibidem, p. 81-3. As várias palavras e frases são tatuadas são grafadas a unha em letras maiúsculas. Num trecho, o narrador se identifica pelas iniciais “BOM” (“ele pode me chamar de Bom para maior comodidade isso me agradaria m no final e uma sílaba o resto indiferente/ BOM gravado pela minha unha transversal ao cu a vogal no buraco”, que tem a vida de um “Bom senhor” (ibidem, p. 71).
15Ibidem, p. 80.
16Ibidem, p. 74.
17Ibidem, p. 27, 66-8, 74, 76-8. Para uma breve relato da ocupação colonial e do uso sistemático da tortura pelo exército francês na Argélia, ver o artigo em duas partes de Djamel Bouatta, “La torture, une spécificité de la France coloniale“, publicado no diário Liberté, em 5/07/2012 e reproduzido no blog Babzman, especializado na História da Argélia: Parte 1: https://babzman.com/httpwww-babzman-comp5166/ ; Parte 2: https://babzman.com/la-torture-une-specificite-de-la-france-coloniale-suite-et-fin/
18Assim, para citar apenas duas pequenas passagens dessa dialética de desintegração do império: “bom um semelhante mais ou menos mas homem mulher menina ou menino gritos não têm nem certos gritos sexo nem idade tento virá-lo para cima não o lado direito ainda menos o esquerdo menos ainda minhas forças se esvaindo bom bom nunca conhecerei Pim só de bruços (…) eu o digo como ouço e murmuro na lama que me iço se posso dizer assim um pouco para frente para sentir o crânio é calvo não apagar o rosto é melhor uma massa de pêlos todos brancos ao tato isso se confirma ele é um velhinho somos dois velhinhos algo errado aí” (Beckett, Como é, op. cit., p. 64). “Algo errado aí” é um das frases randômicas do texto.
19Ibidem, p. 28.
20 Ibidem, p. 74.
21 Como no trecho: “sacos que se esvaziam e arrebentam outros nunca será que é possível o velho negócio da graça neste esgoto por que nos querer todos iguais alguns desaparecem outros nunca” (ibidem, p. 72).
22Ibidem, p. 145.
23 Ibidem, p. 120.
24 Ibidem, p. 159-60. Vale lembrar que o Estado francês reconheceu o uso da tortura na Argélia apenas em 2018, por iniciativa do governo neoliberal de Emmanuel Macron. Antes disso, Chirac e Hollande reconheceram apenas os “exageros” da repressão contra a insurreição argelina.
25Ibidem, p. 121.
26Ibidem, p. 115.
27 Ibidem, p. 163-164.
28 Ibidem, p. 162.
29 Adorno, Aesthetic Theory, op. cit., p. 224-5, grifo meu.
*Nota de esclarecimento: Este texto é um excerto retrabalhado de meu artigo “Pequenas e grandes robinsonadas. Da pré-história da subjetividade ao declínio do sujeito autocrático”, publicado em Sinal de Menos, nº 15, vol. 1, 2022. Disponível em sinaldemenos.net
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